Stéphane Spach glane et collecte : encriers brisés exhumés des tranchés de la première guerre, ossements dispersés et crânes d’animaux sous plastique issus de collections zoologiques, fleurs et feuilles fanées qui semblent des reliques d’un jardin perdu... Toutes ces choses sont offertes au regard des lecteurs de cette vaste monographie, en même temps que rendues à leur silence troublant. 

Ce livre analyse en neuf chapitres une vingtaine de tableaux majeurs de la peinture européenne, chacun éclairant chaque autre, du XVe au XXe siècle. De Pollaiolo à Bacon, en passant par Botticelli, Raphaël, Caravage, Guido Reni, Poussin, Ribera, Giordano, Munch, et s’achevant par une sculpture de Mason, le développement chronologique élucide en son centre la pensée de Winckelmann et de Lessing, prohibition explicite de la figuration du cri. Il s’ensuit une conjecture sur l’origine de la peinture, dont la vérité peu à peu conquise s’énonce comme suit : l’origine de la peinture gît dans la violence, l’image provient d’un cri.
Une histoire inouïe apparaît alors. D’abord rare, de loin en loin figuré par d’audacieux maîtres, le cri en peinture décèle si ouvertement le fondement sacrificiel de toute représentation que sa proscription théorique à l’âge des Lumières n’a pas empêché son adoption élective par maints peintres « modernes ». Or cette exhibition du refoulé, où se montrent ensemble la puissance imageante de la violence et la puissance critique du cri, justifie la peinture comme conscience de soi.

On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d’enfants les plus troublants de l’art français, pour ses têtes de fous qui n’ont aucun équivalent dans l’histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire et moderne, Le Radeau de la Méduse, chef-d’œuvre du Romantisme et protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que sa vie fut brève et fulgurante, son œuvre inachevée mais géniale, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle.
Mais on ne savait pas ce que Jérôme Thélot montre ici, que Géricault fut en outre un penseur, aussi grand qu’il fut grand artiste.

Jean-Jacques Gonzales se déclare photographe à la manière des Primitifs pour qui le recueil et la conservation d’une image du monde constituaient la merveille. Son projet est de retrouver cette émotion originaire en contrecarrant l’effacement progressif des traces du médium dans son « perfectionnement » sans fin et de sa solidarité ontologique avec le monde abolie aujourd’hui par l’instantané numérique. S’impose alors une tâche pour la photo-graphie : celle d’être une « graphie » au sens non pas d’une écriture déployée par un « vouloir-dire » de l’artiste ou par l’affirmation des puissances de la technique, mais en son sens premier de recueil d’une griffure, d’une trace, d’une marque, d’une impression sensible reçue du motif, pour libérer les puissances qui s’y réservent.
Lutter contre le premier rendu de la prise de vue, le déporter hors de son évidence native par le travail patient de l’atelier, le dé-faire, le désécrire selon les termes de Jérôme Thélot dans l’essai qui ouvre cette monographie, est le travail auquel s’astreint Jean-Jacques Gonzales : « C’est un travail du négatif qui vient à perturber, à désécrire les constructions optiques de l’appareil pour ouvrir l’image finale à la réalité du motif et à sa présence même. » Il s’ensuit dans cette œuvre une poésie de la présence, dans laquelle toute réalité profonde s’offre et se dérobe à la fois, proche et lointaine, évidente et retirée, et qui ne peut être ralliée qu’au prix d’un effort radical contre toute rhétorique de l’image.

Le présent volume rassemble les écrits de différentes natures que Farhad Ostovani a rédigés depuis une vingtaine d’années. Les uns, qu’on lira dans les deux premières parties, sont des souvenirs, des évocations de l’enfance et de l’adolescence, mais aussi de moments décisifs dans la vie de l’adulte qui les rapporte à son existence actuelle parce qu’il n’en a jamais fini avec les obligations que sa fidélité lui impose. Les autres, occupant les deux dernières parties, sont, d’abord, des récits de la rencontre de l’auteur avec Yves Bonnefoy et du travail qu’ils ont accompli à quatre mains pour leurs ouvrages cosignés, puis, terminant l’ensemble, trois relations du rapport du peintre à d’autres œuvres de musique et de sculpture dans lesquelles il a puisé une part importante de son inspiration d’artiste.

Recueil complet des essais du poète Yves Bonnefoy sur le peintre Alexandre Hollan : 30 ans de réflexions. Le livre est largement illustré, dans une présentation réalisée par l’artiste lui-même.

Jérôme Thélot :
Le présent volume rassemble tous les essais qu’Yves Bonnefoy a consacrés à l’œuvre d’Alexandre Hollan et les donne à lire dans l’ordre chronologique où ils ont paru. Ces essais diffèrent les uns des autres par leur forme plus ou moins longue, plus ou moins narrative, intuitive ou dialectisée, mais si l’effet de chacun est singulier et impressionne selon sa couleur propre, en revanche leur teneur à tous est analogue, et même est leur visée. Ce sont des circonstances et des besoins distincts qui leur ont donné naissance à des moments divers, les uns ayant été destinés à des catalogues d’exposition, d’autres ayant répondu à l’exigence indépendante d’élucider une réflexion personnelle, mais c’est une seule vocation qui les a en profondeur suscités et qu’ils confient à l’émotion et à l’intelligence de leur lecteur. Il s’ensuit que voici un livre on ne peut plus musical, dont chaque essai devenu chapitre est à l’ensemble unifié ce qu’un mouvement d’une sonate est à sa totalité — avec ceci, cependant, que l’œuvre ainsi formée, plus complète évidemment que ses parties, plus aboutie, et que ses variations rendent ainsi très belle, n’en est pas moins rigoureusement identique à chacune de celles-ci sur un point fondamental, qu’il faut signaler d’entrée. Ni aucun des essais ici rassemblés ni leur rassemblement lui-même ne s’édifie en œuvre close, en résultat achevé : bien au contraire, la composition de ce livre étant marquée par les hasards qui l’ont rendue possible, par les données fortuites des événements biographiques, éditoriaux, spirituels, auxquels l’écrivain et le peintre doivent de l’avoir conçue, relève de la même vie ouverte, de la même aventure que ses essais constitutifs, de sorte qu’elle accomplit, comme eux, non pas une somme terminée, non pas un projet qui serait enfin fini, mais un moment nouveau dans une recherche en cours qui va de seuil en seuil, rien qu’un pas de plus sur un chemin qui se poursuit.