Les hittistes sont devenus depuis les années 1990, en Algérie notamment, une catégorie sociologique objet, selon les cas, d’empathie, d’indifférence, de suspicion ou de rejet. Déjà leur appellation marque une distance, une ironie qui peut être dépréciative. Ce sont les jeunes gens désœuvrés qui «tiennent les murs» (hit : mur en darija, dialecte algérien), sans débouchés, sans revenus qu’aléatoires – une importante proportion de générations successives.
Le présent recueil de nouvelles, qui constituent un tout, évoque différents plans de cette condition, vécue de l’intérieur. Dans un espace quotidien populeux, dysfonctionnel, nécessiteux, le monologue intérieur d’un hittiste récapitule les différents facteurs de sa paralysie. Il les retourne en vain, d’un autobus à un pauvre café : l’incompréhension de l’entourage, l’impossibilité de déployer des relations durables, l’absence de perspectives, les espoirs fantasmatiques retombant dans la routine des jours, les éclats de colères vains – avec comme seul appui la beauté d’Alger vers la mer. En arrière-plan, l’auteur évoque une ambiance délétère peuplée de machistes, de «barbus » ultras, de petits gangs. Au bout, comme un sortilège, l’exil devient le seul phare, qui renvoie au manque essentiel d’une attache viable là où l’on est né. Il est une tradition qui ne semble pas vouloir mourir.
Né en 1982, Kamal Guerroua est chroniqueur. Après des études universitaires à Alger puis à Toulouse, il publie poèmes, nouvelles, articles. Journal d’un hittiste, dit-il, «transporte sur les ailes de la fiction dans les entrailles de [son] pays, avec sa complexité et ses contradictions ». Il a déjà publié chez Ressouvenances Exil Nostalgie.

On écrit à partir d’œuvres d’autrui, quand elles vous saisissent», dit en substance Ivan de Monbrison, évoquant le processus qui conduisit au présent «récit». Ce sont l’œuvre et le tourment de Nanaqui Artaud qui sont rap­pelés dans la résurrection onirique que devient l’épreuve de la lecture. Lecteur et auteur errent confrontés à l’univers d’une mégapole marine et solaire en cours d’apocalypse dans l’étirement des temps vécus par l’un et l’autre. Fureur et désarroi, incertitudes, ressentiments, nourrissent les fulgurances d’une écriture où des couleurs souvent diaphanes et les distorsions squelettiques et charnelles des formes se mirent dans les dessins jalonnant une poésie hallucinatoire.

Édition originale, accompagnée de 15 dessins de l'auteur in texte.

Poète, traducteur, dessinateur et peintre, Ivan de Monbrison, né en 1969, a publié des recueils de poèmes, parfois à l’occasion de ses expositions, et dans des revues (Phréatique, Arcane 18, Po&sie…). Ses œuvres plastiques ont été exposées depuis le début des années 2000, notamment à Paris, New  York, Bruxelles, Sienne… Il vit entre Paris et Marseille.

Les gregerías sont un genre spécifique, reliant aphorismes, touches pointillistes, liens inattendus, comparaisons méditatives plutôt que surréalistes, depuis une observation aiguë et ironique vers un certain fatalisme. L’auteur, qui signait Ramón, en est le créateur et l’artiste unique. Les notations réunies dans le présent volume sont choisies parmi le recueil Le Cirque, paru en France en 1927 avec la préface des Fratellini. Le cirque, dont Ramón s’affirmait le chroniqueur exclusif, apparaît comme le microcosme où se jouent selon des rituels énigmatiques et se condensent la peine et la fantaisie de la vie humaine. Dans le cercle social du public, les artistes réitèrent des drames primordiaux en s’offrant au rêve complice du notateur, l’écrivain qui ne s’exceptera pas du jeu et lira, du haut d’un trapèze, le long rouleau de ses notations.
Ce livre est imprimé dans la teinte qu’employait l’auteur pour ses manuscrits (vermillon soutenu), avec de ces ornements typographiques qui sont peut-être aux pages ce que la pirouette, la figure ou l’élan sont à la piste.

Texte iconique et testamentaire, ce poème abandonné in medias res par Keats est un défi en même temps qu’un hommage aux fondements de l’art poétique. L’auteur-narrateur y dialogue en direct avec une déesse, Mnémosyne, puissance féminine fondatrice du langage et mémoire tutélaire, et il a le privilège d’écouter le récit mythique d’un Saturne déchu.

Ce plongeon initiatique dans un fantastique romantico-antique est aussi l’occasion de redéfinir la nature du poète authentique et son rôle dans la société, rôle qu’a aussi assumé son contemporain et défenseur, Shelley, pour qui «les poètes sont les législateurs non reconnus du monde» (Défense de la Poésie, 1821) — ce monde traversé en étoile filante par Keats, mort à vingt-cinq ans. Aussi la présente traduction en vers, avec le texte original en regard, est-elle suivie d’extraits du poème de Shelley consacré à Keats, Adonaïs, et de La Nuée.

Édition bilingue, illustrée en couleurs.

Ce recueil parut en 1945 aux Éditions anarchistes, Paris. Le cri révolté contre le totalitarisme dans ses versions surtout stalinienne, et aussi nazie, fasciste et capitaliste, émerge dans la nuit de la Seconde Guerre mondiale. Peuvent surprendre au prime abord la reprise de termes bolchéviques archétypaux et l’apparente prédilection pour des slogans prolétariens. C’est que l’auteur opère un renversement contradictoire de thèmes accaparés par la terreur dogmatique des bureaux et des massacreurs. Il détourne le messianisme de l’idéologie en épreuve d’une tragédie individuelle renvoyant à une crise de conscience collective. Cette tentative sape l’apanage ouvriériste fictif du Staline et la norme aragonesque d’une poésie utilitaire et inféodée, sous prétexte d’un «engagement», au conformisme et à la délation.

L’auteur de La Fausse Parole expérimente, à travers des vers fulgurants, la désubstantiation des mots et de la vie: « Votre pain, c’est du pseudo-pain, / Votre vin, c’est du pseudo-vin. / Vos mots sont tous truqués, / Vos vies sont toutes faussées. — Les épouvantes dont on vous parle / Ne sont pas la vraie épouvante.» Ce qui tient à la fois du constat et de la prémonition apparaît, au creuset d’une solitude confinée dans un univers de hurlements, en correspondance (comme des annonces-échos) avec maintes critiques modernes (orwellienne, debordiste…).

Le destin d’Armand Robin n’est pas sans analogie avec celui du Consul d’Au-dessous du volcan, quoique pour d’autres raisons – la mort que l’on est allé chercher dans un imbroglio avec des serviteurs de l’ordre, comme un absurde aléa et qui est un signe délibérément créé. Il est une clé, poignante, de ce recueil («Ne dites pas qu’on ne peut pas le faire», dit le «non-tué») : alors qu’il s’était déjà dénoncé, sans résultat, auprès de la Gestapo, le poète plus tard prit coutume de déranger, railleur, un commissaire de la République. Le «non-tué» eut gain de cause, une nuit de 1961.

La forme libre d’une parole dépouillée habite les vers, scandés au cours du rythme imprécateur bousculé de lettres capitales — seule façon, dans la dactylographie, de faire resortir graphiquement des notions et des mouvements passionnés. La typographie offre d’autres latitudes. Il est tenté, dans la présente réédition, d’accompagner ces pulsions rythmiques et formelles par un jeu sur les styles de caractères et sur leurs couleurs. L’ornementation, rendant compte de l’impossibilité d’orner ou d’illustrer, propose de mettre en regard une certaine désubstantiation de la typographie, la valorisation de héros-pères de la culture dominante d’alors, l’ombre projetée des «derniers seuls» (évoqués par Armand Robin) sur un univers d’objets-sigles.

Les cinquante-cinq Sonnets à Orphée furent écrits par Rilke en février 1922, en moins de quinze jours. Leurs thèmes centraux sont Orphée et son chant de louange ; ce qui est chanté est le «Dasein», l’«être-ici», la présence au monde.

Rilke tenait pour une trahison de sa poésie toute traduct?ion qui ne restituerait pas, en même temps que sa pensée, son mouvement intérieur, son rythme, ses rimes, sa musique. L’object?if du traduct?eur a été de faire « entendre » autant que possible cette orchestration en essayant de reproduire la struct?ure, rime et rythme, des Sonnets de Rilke, pour proposer des échos sonores des originaux. L'expérience se poursuit dans une édition trilingue (texte original en regard d'une traduction française et anglaise, chaque domaine prosodique permettant une approche différente des mêmes contraintes).